Programmheft

Hans Zender: Schuberts »Winterreise« - eine komponierte Interpretation

Ein Werk wie die ”Winterreise” ist eine Ikone unserer Musiktradition, eines der großen Meisterwerke Europas. Wird man ihm ganz gerecht, wenn man es nur in der heute üblichen Form – zwei Herren im Frack, Steinway, ein meist sehr großer Saal – darstellt? (Hans Zender in: Notizen zu meiner Bearbeitung der Winterreise.)

Die Darstellung der ”Winterreise” im Konzertsaal wird dem Werk womöglich ebensowenig gerecht, wie schon die Erstaufführung im Freundeskreis Schuberts im Herbst 1827, genau ein Jahr vor seinem Tod. Denn dort, wo üblicher Weise geselliges Beisammensein mit geistreicher Konversation und Gedankenaustausch im Künstlerkreis gepflegt wurde, wirkte der “Zyklus schauerlicher Lieder”, als welchen Schubert seine “Winterreise” selbst angekündigt haben soll, verstörend, geradezu erschreckend. Lediglich der ”Lindenbaum” soll in diesem Kreis auf positive Resonanz gestoßen sein.

Dass ausgerechnet das ”Lindenbaum”-Lied noch am ehesten den Vorstellungen der vertraustesten Freunde Schuberts entsprach, und dass offensichtlich über dem vermeintlich idyllischen Beginn und Ende des Liedes die Abgründigkeit der mittleren Strophen vollständig überhört wurde, ist auch unter dem Gesichtspunkt seiner weiteren Rezeptionsgeschichte besonders bemerkenswert: Widerfuhr doch gerade diesem Lied bereits im 19. Jahrhundert durch die Bearbeitung für die Chorliteratur und die damit einhergehende Adaption als Volkslied eine erste Art der Neu-”Interpretation” – wenn auch in ganz anderem Sinne als dem Hans Zenders: Die im Original düstere, sich drastisch vom übrigen Kontext unterscheidende Strophe Die kalten Winde bliesen mir grad ins Angesicht, der Hut flog mir vom Kopfe, ich wendete mich nicht wurde hier ebenso wie der Beginn der zweiten Strophe in Moll schlichtweg eliminiert, das Lied dadurch nahzu vollständig entproblematisiert. Denn gerade diese musikalischen Deutungsmomente geben sowohl dem Lied eine inhaltlich zentrale Stellung im ersten Teil des Zyklus, als auch dem Zyklus im Folgenden eine bestimmte Richtung vor: Die Todessehnsucht als letztes Manifest.

Wie verfährt Hans Zender am Ende des 20. Jahrhunderts eingedenk seiner Interpretationsgeschichte mit dem Lindenbaumlied? Er lässt es weitgehend unangetastet, instrumentiert den Klavierpart lediglich, und zwar mit Hilfe der Bläserfarben tatsächlich auch ”romantisierend”. Doch immer wieder macht er an den Schlüsselstellen des Textes typische Mahlersche Instrumentationssymbole hörbar: Ein Becken, mit Schwammschlägel geschlagen, das für die Aura des Unheimlichen, Abgründigen, des namenlosen Entsetzens steht und das Tamtam als Todessymbol.

Gustav Mahler, der ja zeitlich genau zwischen Schubert und Zender steht, dürfte auch als Schlüsselfigur, als Mittler der Interpretation Zenders fungieren: Ebenso wie Mahlers Musik, die das Ersterbende im Tradierten, das ideell Wahre wie auch das bereits Ausgehöhlte glasklar benennt, erst mit der Rezeption Adornos und die gesellschaftliche Befindlichkeit der Postmoderne offensichtlich genau den Nerv der Zeit traf, und Mahler dies mit seiner eigenen Aussage die Zeit für meine Musik wird erst noch kommen geradezu prophetisch voraussah, ebenso scheint auch die Zeit für Schuberts Winterreise erst mit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert gekommen zu sein. Mit der Bereitschaft nämlich, sich hinter romantischem Sentiment auf die Suche zu begeben nach der eigentlichen Intention des Textdichters Wilhelm Müller und des Komponisten Franz Schubert, die auch mit der politischen und gesellschaftlichen Situation ihrer Zeit (die Zeit der sogenannten “Restauration”) zusammenhängt. Beide schufen teils aus dieser allgemeinen, teils aus ihrer persönlichen Situation heraus etwas, was ihrer eigenen Zeit noch weit voraus war.

Zenders Kritik an der gängigen, für dieses Werk aber im Grunde überkommenen Aufführungspraxis ist für ihn Ausgangspunkt und Inspiration, dem Werk über seine missverstandene Bedeutung als unantastbares Monument unserer Musiktradition hinaus etwas von dem zurück zu erobern, was ihm im Wesentlichen diese Bedeutung im Grunde erst zukommen ließ.

Dies gilt es - wie in jeder ”Interpretation” im Übrigen – auch nach individuellen Gesichtspunkten und Maßstäben für den heutigen Hörer gewissermaßen frei zu legen.

Zender selbst beschreibt in seinen Notizen zu meiner Bearbeitung der Winterreise (Mai 1993) welche Gestaltungsmittel er dabei aufgriff:

Meine “lecture” der Winterreise sucht nicht nach einer neuen expressiven Deutung, sondern macht systematisch von den Freiheiten Gebrauch, welche alle Interpreten sich normalerweise auf intuitive Weise zubilligen: Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten, Herausarbeiten charakteristischer farblicher Nuancen. Dazu kommen die Möglichkeiten des “Lesens” von Musik: innerhalb des Textes zu springen, Zeilen mehrfach zu wiederholen, die Kontinuität zu unterbrechen, verschiedene Lesarten der gleichen Stelle zu vergleichen …

All diese Möglichkeiten werden in meiner Version kompositorischer Disziplin unterworfen und bilden so autonome formale Abläufe, die dem Schubertschen Original übergelegt werden. Die Verwandlung des Klavierklangs in die Vielfarbigkeit des Orchesters ist dabei nur einer unter vielen Aspekten: keineswegs handelt es sich hier um eine eindimensionale “Einfärbung” sondern um Permutationen von Klangfarben, deren Ordnung von den formalen Gesetzen der Schubertschen Musik unabhängig ist. Die an wenigen Stellen auftretenden “Kontrafakturen” (also die Hinzufügung frei erfundener Klänge zur Schubertschen Musik als Vorspiele, Nachspiele, Zwischenspiele oder simultane “Zuspiele”) sind nur ein Extrem dieser Verfahrensweisen. Immerhin darf man sich erinnern, daß manche der großen Pianisten der Jahrhundertwende Überleitungen von einem Stück ihres Programmes zum nächsten zu improvisieren liebten … Eine andere extreme Möglichkeit, von der in meiner Bearbeitung Gebrauch gemacht wird, ist die Verschiebung der Klänge im Raum.

Hier spätestens wird deutlich, daß alle beschriebenen formalen Kunstgriffe ja auch eine poetisch-symbolische Seite haben. Die Musiker selbst werden auf Wanderschaft geschickt, die Klänge “reisen” durch den Raum, ja sogar bis ins Außerhalb des Raumes. So werfen auch manche der früher beschriebenen Eingriffe ins Original ein Schlaglicht auf die poetische Idee des einzelnen Liedes. Schubert arbeitet ja in seinen Liedkompositionen mit klanglichen “Chiffren” um die magische Einheit von Text und Musik zu erreichen, welche insbesondere seine späten Zyklen auszeichnet. Er erfindet zum “Kernwort” jedes Gedichtes eine keimhafte musikalische Figur, aus der das ganze Lied sich zeitlich entfaltet. Die geschilderten strukturellen Veränderungen meiner Bearbeitung entspringen immer diesen Keimen, und entwickeln sie sozusagen über den Schubertschen Text hinaus: die Schritte in Nr. 1 und Nr. 8, das Wehen des Windes (Nr. 2, 19, 22), das Klirren des Eises (Nr. 3, 7), das verzweifelte Suchen nach Vergangenem (Nr.4, 6), Halluzinationen und Irrlichter (Nr. 9, 11, 19), der Flug der Krähe, das Zittern der fallenden Blätter, das Knurren der Hunde, die Geräusche eines ankommenden Postwagens …

Auch stilistisch betrachtet enthalten ja die Spätwerke Schuberts Keime, welche erst Jahrzehnte nach ihrer Entstehung bei Bruckner, Wolf und Mahler aufgehen; an manchen Stellen der Winterreise ist man versucht zu sagen, daß der Expressionismus unseres Jahrhunderts schon avisiert wird. Auch diese Zukunftsperspektiven Schuberts will meine Bearbeitung aufzeigen – ebenso allerdings die Verwurzelung Schuberts in der Folklore. So werden schon im ersten Lied mehrere ästhetische Perspektiven überblendet: die Archaik von Akkordeon und Gitarre, die biedermeierliche Salonkultur des Streichquartetts, die extravertierte Dramatik der spätromantischen Sinfonik, die brutale Zeichenhaftigkeit moderner Klangformen …

Für jedes Lied mußte im übrigen eine eigene Lösung gefunden werden, so daß sich die Gesamtheit des Zyklus wohl eher wie eine abenteuerliche Wanderung als wie ein wohldefinierter Spaziergang ausnehmen wird.

Ein letzter Gedanke sei hier skizziert. Wird bei Schubert die Winterreise im zweiten Teil zunehmend zu einer Auseinandersetzung mit dem Tod, der Abschied von der Geliebten zu einem Abschied vom Leben überhaupt, so zwang dies zu einer besonderen Strategie in der Gestaltung des Schlusses. Die am Anfang trotz aller Verfremdung noch eindeutige Beziehung zum historischen Original wird in meiner Bearbeitung immer labiler, die “heile Welt” der Tradition verschwindet immer mehr in eine nicht rückholbare Ferne. In Nr. 18 – “Stürmischer Morgen” – flattern die Strukturen Schuberts, analog zum Text, nur noch als (Wolken-) Fetzen “umher in mattem Streit” die freundliche Melodie von Nr. 19 – “Täuschung” – wird zu einer täuschenden Ausgeburt eines wie eine Idée fixe auftauchenden Einzeltones; in “Mut” pfeift der Wintersturm dem Leser (= Hörer) derartig um die Ohren, daß er ihn immer wieder zur Ausgangsposition zurückwirft. Der seltsame Gesang von den drei “Nebensonnen” wird als endgültiger Verlust der Realität gedeutet: der Notentext erscheint gleichzeitig in drei konkurrierenden Tempi, wobei es unmöglich ist, eines davon als Koordinatensystem für die beiden anderen zu nutzen…

Beim “Leiermann” endlich verschwindet außer der zeitlich-metrischen Orientierung auch noch die harmonisch-räumliche Stabilität, indem durch immer neu hinzugefügte Unterquinten (abgeleitet aus dem 4. Takt des Schubert-Liedes) die Gestalten ihre “Beziehung zum Boden” verlieren und am Schluß gleichsam “in die Erde sinken”.

Zender endet seine Erläuterungen, die er sechs Monate vor der Uraufführung formulierte, mit der Frage: Wird es möglich sein, die ästhetische Routine unserer Klassiker-Rezeption (...) zu durchbrechen, um eben diese Urimpulse [die Verstörung und den Schrecken, welche die Erstaufführungen im Freundeskreis Schuberts hervorriefen], diese existentielle Wucht des Originals neu zu erleben?

Das Werk wurde am 21. September 1993 in Frankfurt am Main uraufgeführt und löste geradezu euphorische Publikumsreaktionen aus: Zenders “Interpretation” hat Schuberts ”Winterreise”, die in unserem allzu geschäftigen Kulturbetrieb zu reinem Kunstgenuss zu verkommen drohte, wieder etwas ihrer ursprünglichen Brisanz zurück gegeben.

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Eine ähnliche Absicht verfolgt das ensembleKONTRASTE seit 15 Jahren: Im Kontrastierenden auch Gemeinsamkeiten zu suchen und dem Hörer aufzuzeigen – und umgekehrt im Gemeinsamen auch das Kontrastierende. Dabei setzt es auf die Konfrontation des Alten mit dem Neuen, sucht immer wieder nach Verknüpfungen zwischen traditioneller und zeitgenössischer Musik, teils um über das Traditionelle dem Hörer ein Verständnis für das Neue zu übermitteln, teils aber auch – ganz im Sinne Zenders – um purer Hörgewohnheit entgegenzuwirken, welche Resultat einer Zeit ist, die massenhaften Konsum von Musik jeder Stilistik ermöglicht, jedoch oftmals den Sinn für die wahre Bedeutung und Stellung eines musikalischen Werkes in seiner Zeit vermissen lässt. Es bleibt dem Ensemble zu wünschen, dass es sich in diesem Sinne noch viele weitere Jahre weiterhin auf diese Suche begeben und die momentanen Ergebnisse dieses immerwährenden Prozesses an seine Hörer weitergeben kann.