Programmheft

- der Geist Europas, der sich gleichermaßen aus den bürgerlichen Salons und den Konzertsälen wie auch Wirts- und Kaffehäusern verströmte... Eine musikalische Reise von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis ins frühe 20. Jahrhundert spiegelt Formen, Gestalten und Gedanken der Kunst und des Geisteslebens Wiens, die von dort, der Kulturhauptstadt Europas erst ihre entscheidende Prägung und Intensität erhielten: Zeugnisse eines seit dem sprichwörtlich gewordenen »fin de (19ème) siècle« allmählich schwindenden und verschwundenen Lebensgefühls - das doch wie kaum ein anderes unsere heutige Kultur geprägt haben mag.
 
W. A. Mozart, Quintett für Bläser und Klavier, Es-Dur, KV 452 (1783/84)
Nach der Uraufführung dieses Werkes im Rahmen einer Konzertakademie im April des Jahres 1784 schrieb Mozart in einem Brief an seinen Vater:
 
Ich habe 2 große Concerten geschrieben und dann ein Quintett, welches außerordentlichen Beifall erhalten; ich selbst halte es für das beste, was ich noch in meinem Leben geschrieben habe. Ich wollte, Sie hätten es hören können.
 
Vielfach wurde dieses für Mozart ganz und gar unübliche Selbstlob (er spricht ansonsten von seinen eigenen Werken aus eher kritischer Distanz heraus allenfalls von “recht ordentlich”) als Versuch erachtet, der väterlichen Skepsis bezüglich seiner endgültigen Umsiedlung von Salzburg nach Wien im Jahre 1882 entgegen zu wirken. Tatsächlich fand er in Wien im Gegensatz zur spätfeudalistischen Enge Salzburgs eine Umgebung bürgerlicher Liberalität und gesellschaftlicher Unkompliziertheit, die ihm nicht nur die Begegnung mit unkonventionellen Menschen ermöglichte, wodurch er sehr schnell auch in einem sozialen Gefüge beheimatet war, sondern auch wichtige Kontakte für eine erfolgversprechende Karriere. So war er trotz vielfältiger Konzertverpflichtungen zu Beginn der 80er Jahre auch außerordentlich produktiv. Vor allem auf dem Gebiet der Kammermusik entstanden - aufgrund seiner vielen persönlichen Kontakte zu hervorragenden Musikern zu dieser Zeit - seine herausragendsten Werke. Dazu zählt auch das Quintett, das im Bereich der Kammermusik sogar eine Innovation war, verwendete Mozart doch eine völlig neue Instrumentalkombination. Reine Bläserbesetzungen (die typische “Harmoniemusikbesetzung” mit Oboe, Klarinette, Horn und Fagott) waren typisch für Freiluftmusiken, während für das Musizieren in geschlossenen Räumen stets Besetzungen für Klavier und Streicher unter Hinzunahme vielleicht eines Blasinstrumentes üblich waren. Mozart komponierte zu dieser Zeit eine Anzahl solcher Freiluftmusiken für reine Bläserbesetzungen (Gran Partita, Serenaden und Divertimenti) und versuchte wohl, seine Erfahrungen mit diesem Klangkörper auf die Kammermusik zu übertragen. Dabei erprobte er erstmals auch die Verknüpfung der Klarinette mit dem Klavier. Überhaupt erforderte die Verknüpfung des Bläserapparates mit dem Klavier kompositorisch einen anderen Zugriff als in Verbindung mit Streichern: Um der Gefahr der allzu schnellen Klangermüdung entgegenzuwirken, versuchte Mozart mit größtem Einfallsreichtum seine thematische Erfindungen auf kurze melodische Phrasen zu reduzieren und diese auf die verschiedenen Bläserklangfarben zu verteilen bzw. in verschiedenen Kombinationen klanglich auszuloten, wobei in relativ rascher Folge Spannungen entstehen und sich wieder auflösen. Das Ergebnis ist in der Tat ein Meisterwerk voll abwechslungreicher Rhythmik und Harmonik, dessen Klangfarbenkombinationen in gewissem Sinne bereits die Ästhetik der Schönbergschen Klangfarbenmelodie voraus ahnen lassen: Das Heraustreten eines Instrumentes nur für eine einzige kleine Figur, die an das nächste weitergegeben wird. Dass spätere Komponisten wie Beethoven und Franz Danzi auf genau diese Besetzung auch für eigene Kompositionen zurückgriffen, unterstreicht die hohe Qualität und die Bedeutung und Wertschätzung, die auch nachfolgende Generationen dem Werk noch entgegenbrachten.
 
Johannes Brahms: Klavierquintett f-Moll op.34 (1861 - 64)
Unter ganz anderen Umständen als Mozart kam Johannes Brahms 1862 nach Wien. Ursprünglich hatte er sich Hoffnungen gemacht, in seiner Heimatstadt Hamburg die Leitung der Philharmonischen Konzerte übernehmen zu können - jedoch wurde diese Aufgabe einem anderen übertragen. Ähnlich wie schon Telemann entschied sich Brahms, nach Wien zu gehen, einerseits weil ihm ein zeitweiliger Aufenthalt in der Kulturhauptstadt Europas durchaus lohnenswert erschien, andererseits weil er sich erhoffte, dass der Hamburger Senat ihm nach seinem Weggang eine Stellung verschaffen würde. Jedoch kehrte er nie mehr in seine Heimatstadt zurück.
Ähnlich wie Mozart komponierte auch Brahms sein Klavierquintett genau in dieser Übergangsphase seiner Übersiedlung nach Wien. Die relativ lange Entstehungszeit von drei Jahren erklärt sich durch eine wechselvolle und vergleichsweise komplizierte Kompositionsgeschichte, die aber insofern typisch ist für Brahms, als er häufig von Selbstzweifeln geplagt immer auch auf den Rat und das Urteil von Kollegen zurückgriff. Zunächst war das Werk als Streichquintett mit 2 Celli konzipiert, das er aber nach ablehnender Kritik seines Freundes, des Geigers Joseph Joachim, zunächst beiseite legte und schließlich, nach erfolglosen Korrekturen, zu einer Fassung als Sonate für 2 Klaviere umarbeitete. Möglicherweise bewog ihn der Wunsch nach mehr perkussiver Kraft zu dieser radikalen Veränderung. Dann jedoch mochte er den ursprünglich imaginierten Streicherklang vermisst haben und nicht zuletzt Clara Schumann war es, die ihm eine Fassung als Klavierquintett nahelegte. Auffällig an der Instrumentation sind die relativ häufigen unisono-Passagen der Streicher, die vor allem dem ersten Satz ein eigenartiges, gleichsam nachdrücklich intensives Klangbild geben. Der zweite Satz mit seiner monotonen und eigenartigen Rhythmik wirkt wie ein verhalten langsamer Walzer - der typische Wiener Gestus reflektiert aus der Sicht des Norddeutschen. Eher kontemplativ wirkt dann nach dem Scherzo auch der Finalsatz mit seiner für ein Rondo recht ungewöhnlichen langsamen Einleitung, deren Lamento-Motivik das Wesen des gesamten Satzes prägt.
 
Alfred Schnittke: Klavierquartett “Mahler-Scherzo” (1988)
 
Der in der Wolgadeutschen Republik aufgewachsene russische Komponist Alfred Schnittke erklärte zum Klavierquartett Gustav Mahlers aus dem Jahre 1876:
Der tonale Kreis, in dem sich Mahler hier im Alter von 16 Jahren ausdrückt, ist gar nicht stereotyp im Aufbau, sondern man sieht auch schon den Mahler der 10. Symphonie durchscheinen, obwohl Jahrzehnte dazwischenliegen.
Der auf den ersten Blick gewagte und fragwürdige Brückenschlag Schnittkes von Mahlers einzigem erhaltenen Jugendwerk hin zu dessen letzter Symphonie kommt angesichts der persönlichen Lebenssituation Alfred Schnittkes 1988, als er sich zur Vervollständigung des fragmentarischen Mahler-Scherzos entschloss, nicht von ungefähr: 1985 hatte er einen Schlaganfall erlitten, bei dem er kurzzeitig klinisch tot war. Dieses Nahtod-Erlebnis setzte in ihm nochmals ungeheure Schaffenskräfte frei - gut die Hälfte seiner wichtigsten Werke entstand in den 13 ihm noch verbleibenden Jahren, in denen ihn noch drei weitere Schlaganfälle in den Jahren 1991 und 1994 immer wieder an der Arbeit hinderten. Jedoch gelang es ihm, in der Folgezeit nach seinem vierten Schlaganfall noch eine 9. Symphonie zu schreiben, ehe er dann im Jahre 1998 im Alter von 64 Jahren starb.
Von Mahlers Klavierquartett ist nur der 1. Satz vollständig erhalten. Das nur in seinem Anfang skizzierte, dann aber nicht weiter komponierte Scherzo war als anschließender 2. Satz vorgesehen. Dass allerdings die fragmentarische Skizze zu dem letztlich ungeschriebenen Scherzo noch existiert, ist sehr verwunderlich angesichts der Tatsache, dass Mahler fast alle Arbeiten aus seiner Lehrzeit (sowie im Übrigen auch nahezu sämtliche Skizzen zu seinen sinfonischen Werken) eigenhändig vernichtete.
Wenn nun 112 Jahre später Alfred Schnittke diese Skizze aufgreift, um den Satz zu vervollständigen, so nicht mit der Absicht einer Stilkopie oder der Rekonstruktion der musikalischen Sprache des späten 19. Jahrhunderts. Ebensowenig beschränkt er sich auf die Perspektive des jungen Mahler bei der Vollendung des Scherzo, sondern hat auch dabei dessen Gesamtwerk im Blick, dessen Sprachstil, der zum Synonym für das Lebensgefühl in Wien am fin de siècle wurde und als solcher aber erst zur Zeit der Postmoderne (also ab den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts) auf echtes Verständnis stieß. Aus solcher Rückschau heraus gestaltet Schnittke das Scherzo mit verschiedenen Mitteln der Tonsprache des nunmehr zu Ende gehenden 20. Jahrhunderts - auch in seiner polystilistischen Schreibweise fühlt er sich Mahler verbunden:
Bei Mahler und Ives dagegen sind die Kontakte zu ihrer musikalischen Umwelt viel offensichtlicher. Auf ihre Musik könnte man die Bezeichnung Polystilistik durchaus anwenden, mit gewissen Einschränkungen natürlich. Die Ästhetik Mahlers ist, wie mir scheint, in einigen Aspekten auch meine Ästhetik.
So erinnert der Beginn mit einer stets um sich selbst kreisenden Sechzehntelfigur, mit der sich Violine und Viola über einem Orgelpunktton des Cellos abwechseln (wobei das Klavier die gleiche Figur in Achteln, also in augmentierter Form spielt) zunächst eher an typische moto perpetuo-Strukturen Johann Sebastian Bachs, etwa an den Beginn der Johannes-Passion, als an Mahler. Erst wenn (unbekannterweise und dennoch unüberhörbar) das Mahlersche Thema aufscheint, erhält die Musik einen spätromantischen Hauch, der jedoch zunehmend durch dissonante Mixturen und kanonische Führungen im Kleinsekundabstand durchbrochen wird, und schließlich mit Clusterakkorden im Klavier und zu Halbtonclustern divergierenden Glissandi der Streicher in nahezu geräuschhaftem Klangbild gipfelt. Dann erst, nach abruptem Abbruch dieser musikalischen Entwicklung klärt sich der Zusammenhang der Komposition Schnittkes mit Mahlers Skizze: In den Überhang des letzten Klavierakkordes wird das Scherzo-Fragment ohne weiteres kompositorisches Zutun Schnittkes eingeblendet. Im Nachhinein wiederzuerkennen ist die im Satzverlauf immer wieder durchscheinende Melodie des Themas und - wie in einer Art Reprise - die Begleitfiguren, mit denen Schnittke den Satz beginnen ließ, jedoch nun gleichsam entrückt und schattenhaft. Nur noch einen Schlussakkord fügt Schnittke hinzu, der jedoch kein wirklicher ist: Das Ende bleibt offen, womöglich einerseits ein Eingeständnis der Tatsache, dass jede Art von Schluss doch nur unbefriedigend ausfallen könne, andererseits aber vielleicht auch ein Sinnbild für offene Fragen an die Gesellschaft und ihre Kultur am neuerlichen fin de siècle - am Ende des 20. Jahrhunderts.
 
Anton Webern: Streichtrio op. 20 (1927)
Das Streichtrio op. 20 von Anton Webern ist dessen erstes größeres Werk nach einer Phase, in der Webern sich außerstande sah, Instrumentalkompositionen von großer Form zu komponieren. Zu dieser Problematik äußerte Webern in einem Vortrag von 1932: Erst nach der Formulierung des “Gesetzes” der Zwölftonmethode durch Schönberg wurde es möglich, wieder längere Stücke zu komponieren.
Dennoch ist auch dieses Werk mit nur etwa 8 Minuten Aufführungsdauer noch immer relativ kompakt und stellt einen Extrempunkt in Weberns Entwicklung dar: Der Verzicht auf die konventionellen Zusammenhang schaffenden Elemente der abendländischen Musik, Melodik und Harmonik nämlich, ist für Hörer wie Komponist und Interpret gleichermaßen eine Herausforderung. Die Orientierung an klassischen Großformen war auch schon für Weberns Studienkollegen und Freund Alban Berg die entscheidende Gestaltungsidee für seine Oper »Wozzeck«. Wobei Berg dies durchaus auch auch unter unonventionellen Gesichtspunkten realisierte, wie z.B. bei der Gestaltung einer Szene als “Invention über einen Rhythmus”. In ähnlicher Weise benutzt auch Webern besonders im 2. Satz seines Streichtrios den Rhythmus als formbildendes Element und gestaltet die beiden Sätze nach klassischen Formprinzipien: Den ersten Satz als Rondo, und den zweiten Satz in der Sonatenhauptsatzform.
Bezüglich der Rondoform des ersten Satzes äußerte Igor Stravinsky allerdings in einem Artikel in Melos 1958 nicht ohne spöttischen Unterton: Die Musik ist herrlich interessant, aber niemand kann sie als ein Rondo erkennen. Aber entgegen solcher Kritik, worin Webern immer wieder eine völlige Entfremdung vom Hörer zum Vorwurf gemacht wurde (bei der Uraufführung durch das Kolisch-Quartett 1928 soll es einmal mehr zu einem Skandal gekommen sein und bei einer anderen Aufführung, beklagt sich Webern, habe der Cellist erklärt, solch ein Ding nicht spielen zu können und die Bühne verlassen) - war sich dieser des Problems der gehörsmäßigen Rezeption von musikalischen Gestalten und Zusammenhängen stets bewusst. So stehen der starken Dissoziation des Klangbildes, der extremen Weitintervall-Melodik und den Techniken der klanglichen Verfremdung, die Akkorde, Zusammenklänge und melodische Zusammenhänge mitunter in punktuelle Klangreize auflösen (und die im übrigen höchste Virtuosität der Interpreten voraussetzen), durchaus neue musikalische Elemente entgegen, die den strukturellen Zusammenhang zu gewährleisten vermögen: Die artifizielle Gestaltung der Rhythmik und der Klangfarben. Freilich mag es der Hörhilfen bedürfen, die zugrundeliegenden Formprinzipien auch in der Tat wieder zu entdecken - jedoch dürfte das Durchschauen eines Formprinzips immer - ganz gleich in welchem Stil es komponiert wurde - einen gewissen Grad an Hörexpertise voraussetzen. Das Erkennen der einzelnen Formteile ist - deren Kenntnis vorausgesetzt - auch bei Webern durchaus gewährleistet durch rhythmische, motivische oder auch klangliche Charakteristika (siehe untenstehende Anmerkungen zum Formkonzept). Und der Verzicht auf traditionelle Harmonik und Melodik ist dann nicht als Selbstzweck misszuverstehen, sondern vielmehr als ein Versuch, immer neue Klangwelten zu eröffnen, deren Entferntheit von der Hörgewohnheit es ist, was als Dissoziation empfunden wird.
So äußerte der Wiener Rezensent Heinrich Kralik in einem Bericht über Wiens Musikleben von 1928 zu dem Werk:
Kein anderer Komponist weiß so zart, so behutsam mit spitzfindigen Dissonanzen zu operieren. Das Ohr (...) fühlt sich wie von fernen, windverwehten Klängen seltsam überrieselt, deren Zusammenhänge es kaum erahnen und gewiss nicht erfassen kann: Goldstaubmusik, Impressionismus, der ins Atmosphärische zerstäubt.
 
Christine Böhm
 
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Zum Formkonzept von Weberns Streichtrio op. 20
 
1. Satz: “Rondo”
 
Formskizze: Einleitung-A-B-A-C-C’-Übergang-A-B-A-Coda
 
(Alle strukturellen Übergänge werden durch ein ritardando vom vorigen zum a-tempo Neubeginn des nachfolgenden Formteiles abgesetzt.)
 
Einleitung: Stellt die zugrundeliegende Materialreihe im Original und anschließend im Krebsgang vor.
 
Teil A: Häufige Wechsel zwischen gestrichenen (arco) und angezupften Tönen (pizzicato); Flageolett-Töne.
 
Teil B: unterscheidet sich von Teil A durch Beschleunigung des Motivs mit Tonwiederholung in Sechzehnteln auf nun doppeltes Tempo (Zweiunddreißigstel); Verzicht auf die ständigen Wechsel zwischen pizzicato und arco sowie auf Flageolett-Töne.
 
Die jeweiligen Wiederholungen von Teil A - implizieren stets auch Veränderung im Sinne der entwickelnden Variation. Dennoch ist der Wiederholungsgedanke wahrnehmbar, und zwar durch die Rückkehr in den langsameren Gestus sowie die wieder von Flageoletttönen und wechselnder Artikulation (pizzicato / arco) durchsetzte Klanglichkeit.
 
Teil C: Eröffnet durch eine rhythmisch charakteristische Fünftongruppe: Vl (fis/g) - Vla (c) - Vc. (cis/gis), gefolgt von sieben weiteren relativ vereinzelten Tönen, (die abgewandelte Ursprungsreihe!) woraus sich von neuem ein polyphones Geflecht entwickelt.
 
Seine Wiederholung ist durch die erneute Intonation der eröffnenden Fünftongruppe in ihrer charakteristischen Rhythmik, v.a. durch ihre klangliche Verfremdung (am Steg!) erkennbar; weitaus dramatischere Entwicklung hin zu einer lebhaften Folge von 32tel-Noten und deutlich angehobener Lautstärke.
 
Übergang: eine lose Folge einzelner Töne mit Vorschlagsnoten (Ursprungsreihe!) die sowohl rasch an Lautstärke auch an Tempo verlieren und schließlich in einen verfremdeten Klang einmünden.
 
Wiederholung von A-B-A - auch hier unter der Maßgabe entwickelnder Variation, jedoch wahrnehmbar durch die oben genannten rhythmischen und klanglichen Charakteristika der Teile; im B-Teil motivische Verknüpfung mit dem Höhepunkt des C-Teiles - die einzige Entwicklung, die in einem accelerando ausläuft, ehe zum letztenmal der A-Teil erklingt.
 
Coda: Die Töne der Hauptreihe erklingen letztmals im Krebsgang.
 

 
2. Satz: “Sonatensatz” – Die hier verwendete klassische Sonatenhauptsatzform lässt sich wie folgt darstellen und nachvollziehen:
 
Einleitung: Knüpft klanglich und motivisch an den A-Teil des Rondos an und nimmt in sich eine dramatische Entwicklung (accelerando).
 
Exposition: Das 1. Thema wird durch einen fortissimo-Klang eröffnet und ist von relativ komplexer Rhythmik.
 
Die Überleitung zum 2. Thema geht dann in eine fließende Bewegung durchlaufender Achteltriolen über, die aber in einer sehr lebhaften Passage scharf akzentuierter punktierter Rhythmen und pizzicati mündet.
 
Im Gegensatz dazu entwickelt Webern mit dem 2. Thema nahezu den Gestus eines gemächlichen Walzers.
 
Die Schlussgruppe der Exposition wird durch col legno (mit dem Bogenholz gestrichene Klänge) eingeleitet.
 
Die gesamte Exposition wird traditionsgemäß wörtlich wiederholt.
 
Durchführung: ruhiger Beginn mit jeweils dreifachen Tonrepetitionen (auch Flageolett). Die klassischen Motivverknüpfungen sind anhand charakteristischer Klangeffekte aus der Exposition wahrnehmbar. Vor Eintritt der Reprise wird das musikalische Geschehen beinahe einem absoluten Stillstand zugeführt.
 
Reprise: Keine wörtliche Wiederholung, aber wiederkehrende Gestalten. Nach dem 2. Thema wird plötzlich wieder der Gestus der Einleitung aufgenommen und von hier aus wird der Satz in einer stretta-artigen Entwicklung seinem Ende zugeführt.
 
Die Coda zitiert am Ende nochmals die sechs Gruppen benachbarter Halbtöne, aus der die Ursprungsreihe beider Sätze gestaltet war.